可以载入美术史的工笔人物画家:何家英

　　嘉宾简介：

[主持人]:各位网友上午好，欢迎收看人民艺术家访谈。今天走进我们访谈室的是一个被誉为“最有希望、最有代表性的年轻一代画家”。他就是何家英先生，何家英先生现为全国政协委员、天津画院院长、中国美术家协会副主席。获国家有突出贡献专家、中国文联“德艺双馨”文艺工作者等荣誉称号。欢迎您，何老师！请跟网友们打个招呼！  

[何家英]:人民网的网友，大家好。今天很高兴能和大家在这里见面。  

[主持人]:何老师，我们知道，12月5日您在上海美术馆隆重举办了一场个展，据了解，这是上海美术馆继吴冠中、刘大为和许江之后，推出的又一场大展，请您跟我们聚谈介绍一下这场展览的一些背景和一些过程？  

[何家英]:上海美术馆今年连续推出几个艺术性的展览，在于它更加注重学术的品格和学术高度，所以，它特别做了一些邀请。我今年上半年在杭州杭博美术馆也是被邀请做了一个展览，参加刘大为展览的时候他们做了一个邀请，希望我也能够过去展览。所以在他们的一种盛情邀请下才促成了这个展览的举办。这个展览，除了我自己手里存的一些作品之外，主要的是工笔，还借到了一些写意画，还准备了一些画稿，就是我画工笔的底稿，这样能够提供给观众更多的研究性的内容。  

[主持人]:对您的作品风格有更直观的了解。  

[何家英]:对。除了工笔画画完之后的面貌之外，这个过程是什么样子的我想大家也很关心。而且也表现出了我的绘画基础是什么样子，素描在我的绘画中起到什么作用，另外我还拿了一些速写性的素描作品提供给观众。  

[主持人]:据了解，您这个展览是规模非常大的，展览作品非常全面，各方面评价非常高。在访谈之前我还想问您一个问题，就是为什么选择上海美术馆不选择中国美术馆？现在看来是上海那边盛情邀请您过去的。  

[何家英]:这个展览举办得很偶然，今年我因为别的事情很多，也没有能够为这个展览再做一些新的作品，都是旧作品。中国美术馆，我恐怕不敢轻易地来搞，在北京是一个非常藏龙卧虎的地方，人们的要求很高，另外，我的作品在北京，大家都见过面，我也不好总拿这些旧作品展览。如果在中国美术馆搞展览，我一定再创作一些别人没有见过的东西，我才敢搞。  

[主持人]:我们期待您以后在中国美术馆办一次个展。在您的个展上学术研讨会上，来自全国各地的知名史论家、批评家们一致高度赞赏您的工笔画艺术成就，甚至认为您是可以载入美术史的画家。您对这种评价有什么看法？  

[何家英]:当今美术评论家对我抱有热切的期待，并且很真诚地给我一种肯定，我很感激他们。但是作为我个人，我觉得我还年轻，无论是人的生命还是艺术生命，其实我刚刚走了一半，我想，后面的道路还很长，还能有更大的作为，因为现在毕竟比以前成熟多了，应该有更好的作品出现才行。所以，还不是一个过早地给我定判的时期。我也不会为此沾沾自喜。只有以后做好了，这才真正完成自己一生的使命。 

[主持人]:这些老师对何老师的推崇，我相信也会成为对您的一种鞭策，会更加努力地做创新。我看了这次展览学术研讨会的一些资料，我其中比较注意的是一个著名批评家张晓凌院长，他认为您的工笔人物画是常读常新，超越时尚、超越潮流，您怎么解读他对您的这种评价呢？因为您的工笔画非常细腻，非常古典，还带有写实主义的精神，感觉非常优美，您早期的作品给人一种非常优美的感觉，您怎么看他对您总体的评价？“超越潮流、超越时尚”。  

[何家英]:实际上我认为我是一个停不追随时流的一个人，我不太信邪，就是你说过大天去，别人这么说，那么说，艺术应该怎么走，我自有自己的看法，也是经过了长时间的深思熟虑，研究出来的。所以，我的方向是很坚定的。用的方法是很古老的，很传统的，你看我的作品，似乎也并没有什么过多的新的创意，但是，实际上真正在表达起来的时候，我不是画老的形式，就是我在继承传统的时候，我比较注重继承传统的根本性的东西，而不在形式上去继承。比如人们画仕女的那套方式，那样的一种造型。我基本上是通过直觉，按照自己的感受来画画的，所以我画的也是这个时代一些活生生的人，我也期盼我的作品，能够把这个时代活的人表现到艺术当中去。所以，它一定会给人们带来一种全新的、一种大家曾经都体验过的新的时代感，而且我的审美心理和审美的追求也不停留在古人身上，同时容纳了很多西方的绘画的优秀的传统。  

[主持人]:工笔画自晋唐达到顶峰以后，随着文人画的兴起，日趋衰弱。也正因此，评论家们认为您的工笔画艺术在工笔画史上具有里程碑意义，请您大致给我们梳理一下工笔画发展的历史，并分析一下工笔画走向式微的原因。  

[何家英]:工笔画的历史非常悠久，人类出现绘画的时候，它基本上的形制是很像工笔的，比如陶罐、岩画，虽然不是很工整，但是它的形制或者用色都是重彩的，但是后来越来越工细一些，到了汉代的时候，实际上我们的作品就已经比较工细了。真正工笔画的一种繁荣是印度的佛教艺术的传入，使我们工笔画有了非常大的发展，那时候是东汉末年，在晋唐达到了一个高峰。在这个时期，中国的工笔画都是通过对真实生活的一些感受，然后上升到一种艺术的高度，总结出一些有程式规律的东西，也就是说它都是每个时期都有一些创造性的语言，这是我们非常优良的传统，到了唐代张澡提出来的“外师造化、中得心源”，就是在说这样一种关系。我们中国绘画特别讲“师造化”，还要把自己的心性表达出来，用自己的审美来表达出对自然的理解。所以，我们的人物画上升到了一个非常高的高度，特别的繁荣。到了唐代，这个工笔画建构完成之后，人们似乎走到了一个智库，不知道怎么发展了，因此前人光辉的业绩就变成他们的障碍，后人完全是崇拜古人的，所以对古人就是一种传承和模拟这样一个过程。这必然会导致工笔画慢慢地走向衰亡，这是一个原因。再一个原因，文化的兴起，人们的关注点从对人的关注转移到对自然、对山水、花鸟的关注上去。因此，对于人的关注的缺失也是导致我们人物画衰亡的一个重要原因。因此到了明清的时候，工笔人物画从审美到形制，都是变得萎靡不振。除了有少数的个别人还有一些了不起的创造之外，大多数都是模拟古人，所以，使工笔画一蹶不振。到了民国更是这样，工笔画到了新中国建立之后，又出现了一种新的辉煌时期，因为我们的文艺政策是主张面对生活、表现生活，所以又焕发了它一种活力。  

[主持人]:其实优秀的工笔画也是表达艺术家的一种精神，真正的传统意义上说的文人画是一脉相承的。  

[何家英]:你说的对，这本身是不能把工笔画和文人画对立起来看的。因为当时工笔画本身就是文人创造的，之所以我们过去的工笔画能够发展得如此达到那样的高度，恰恰是文人介入了这个绘画，尤其是文人介入了壁画的制作，比如，顾恺之、张僧游、吴道子等等许多许多了不起的文人，他们的介入使得工笔画的格调、品质大大地提升。因此，工笔画也应该是一直都具有中国文人的一些思想和中国文化精神在里面。  

[主持人]:其实工笔画有的时候更能体验一个时代真正的写实主义方面的东西，更能比较全面体现出来。  

[何家英]:真实地表达对象，其实是全人类共同的愿望，不光是西方的，中国人一样。你看看工笔画的发展史也是这样，也是一个从装饰性到写实性的一个发展过程，发展到元代，写实的那种表现手法已经非常的成熟，我们看李墨工或者看其他的，当然我们的写实和西方的写实有着本质的不同，我们更注重它本质上的写实，是意向的写实，是我们认识到的一种认识。而西方的写实除了本质上对真实的表达以外，它还特别注重表象的真实，也就是说，我们能看到的真实它能表现出来，它全能表现出来，而中国的写实却不是说一定要把我们看到的所有真实都要表达出来，而是带有表意的层面。比如画一个丝绸的衣服，西方就把丝绸的反光、亮光都画出来，非常逼真。中国人画这些东西，它用它的线条流畅、线条的形状表现丝绸与皮衣、布衣之间的不同，线条表现出来，所以它是表意的，这样使得我们的绘画保留一种特别高的品质，它始终贯穿着一种书卷气，文人的色彩。  

[主持人]:可不可以这样理解，100个艺术家所表达的东西有100个状态，也许技法上大家传承是一样的，但是真正表现出来的东西还是根据艺术家个体的差异还是有不同的表现手法的。现在我们想问您一个问题，眼睛是心灵的窗户，而您也曾说过，感谢上天给您一双与众不同的慧眼，得以观察到常人所没有办法观察到的细微之处，请您跟我们谈谈您对视直觉的独到体会？  

[何家英]:刚才说到了中国工笔画的衰亡的原因，这其中很大的一个方面就是我们太不注重我们直觉的感受。西方很注重，它是用眼睛发现美。当我们不注重，就会使我们的作品变得概念化。今天，当我们接触这么多的西方优秀传统之后，作为我们的参照和作为我们的方法以及西方绘画的一些精神，都使我们能够开发出我们的视直觉，对事物的那种微妙的感受力大大加强了。这样大大弥补了我们在传统工笔画上面那些手法的一种不足，以及它的表现力。所以，开发视直觉，其实表面上看是用视觉这种感觉的成份似乎觉得是一个很表面的一种审美，其实在直觉当中存在着思想，审美也是思想，美就是思想。所以，对美的发现，它和逻辑上的那种对美的认知是不同的，这个东西是很难说得清楚的。所以，实际上这些东西是非常重要的，对一个画家来讲是非常非常重要的。当他表达一种事物的美的时候，可能他未必能说出什么来，但是，他已经意识到了，他已经感受到了，这对一个画家非常重要。  

[主持人]:我觉得您说的这种感觉也许对一个艺术家来讲就是所谓的“灵感”吧。  

[何家英]:对。这个灵感不是凭空而来的。灵感是一种积累的结晶，这种积累，一方面表现在他对艺术形式和艺术语言的积累，他懂得怎样表达，懂得艺术形式的美感，也就是懂得审美，这个积累之后，他会看到事物后会有联想。第二个积累就是生活的积累。你直接面对的事物你能不能发现美，这是非常重要的。如果你不能发现美，你不可能有灵感。但是，你对自然的发现，对人的发现，也基于你在艺术修养上的积累。因为你懂得了这个方面，你才能够看到真实的事物联想到语言，两个东西的碰撞就叫灵感。很多修养很高的人也会看到美好的事物，也会看到真实的人物身上所存在的美感，但是他决不会有绘画的灵感，因为他不知道怎么表达。所以，一定是两个方面统一的结果。 

[主持人]:是相辅相成的。中国传统也说厚积薄发。必须积累到一定程度。  

[何家英]:周总理过去讲过一句话，叫“长期积累，偶然得知”。就是这么一个道理。  

[主持人]:很妙的一种感觉。不管是工笔画还是小写意，通过对您作品的解读，我们总能从中嗅出一种淡淡的忧伤，这种忧伤是一种对现实的忧思还有对传统的眷念。换言之，您是一个婉约派的文人，或者说您的画是一首首充满婉约派风格的词，您是否同意我们的解读？  

[何家英]:大概是这个意思。我不敢说自己是一个文人，我只能称自己是一个画家。但是，带有这种伤感的情怀却是自己内心里存在的。可能一方面每个人的生活经历都会有对于这样一种伤感的体验，我相信每个人都会有。另外，对于文学作品、艺术作品曾经有过的婉约的、感伤的情绪，它是很动人的。也就是说，这种淡淡的哀伤或者淡淡的伤感，在审美当中是非常妙的一个选择。也就是说，我既有一定的体验，我懂得伤感是什么，而且在审美上选择伤感，这是我的一个选择。因为只有这样的作品，它才能深入人心，才能够感动人。假如我画的姑娘都在那笑嘻嘻的，你看，俗不可耐。所以，这种伤感里面是一种情绪，这种伤感一方面会表现在形象上，一方面在你的画面处理上，色彩、关系就朦胧着一种伤感，这才是感人之处。比如我画的“秋冥”，秋天，我特别喜欢秋天，远远胜于对春天的喜爱。春天的时候，大家觉得充满了生机，向上的一种朝气，而秋天是一种逝去的感觉，当什么东西逝去的时候你才觉得它可贵，当秋天的时候叶子不停地凋落，那种在心里面萦绕的情怀，你是难以用语言表达的，每年你都会有这样的体验，所以这是一种非常美妙的东西，耐人寻味的。  

[主持人]:美学上有一种说法，真正的美、大美是悲剧。  

[何家英]:悲剧的东西更能感染人。  

[主持人]:更能引发人们的共鸣。我看您的作品也是以女性的形象居多，是不是女性的形象更能体现您这种表达方式、这种情怀？  

[何家英]:对。看起来女人更有诗意，另外女人作为一个被审美对象，常常是美术作品当中表达的一种对象。她给人带来一种美感。往往女人对情的注重比男人好象还要表达得更加充分。  

[主持人]:更细腻、更深刻一点。非常感谢您能把我们女性形象表现得那么完美，那么美丽。您的艺术历程大概可以这么概括，从写意到工笔再到写意。每个历程的转变，我们发现您都是在探寻其与众不同的差别。这种“何家英式”的探索，恰恰说明了您主动肩负起发展中国画的重任。为何有这样强的一种责任感，请您跟我们谈谈您的心理历程？  

[何家英]:我实在不敢承担这个重任，也没有想过一定要承担什么重任。画画本来就是一个很自然的过程，从小喜欢画画。在年轻的时候，能画画就是一种幸福。本身就是我的全部。所以，渴望今后这一生能够从事绘画这样一个行业。这就是初衷。所以，那时候不论多么艰苦，在农村下乡的那么一段艰苦的岁月当中仍然笔耕补缀，天天口袋里揣着小本子，有机会就画，这样一直坚持下来。在学画的过程中，我是从素描学起，我学国画是从黄胄学起，喜欢黄胄的，喜欢大写意，喜欢他们那种泼辣、潇洒、概括、大方，喜欢这些东西，当然，同时，兼收并蓄，很多老师的作品我们都学习，比如怎样画水墨画，黄胄老师写的小册子就给我们带进水墨画的天地，很多都是这样。我毕业创作的时候，以及毕业之后的写意画作品，很明显的你能看出来，我是在模仿着黄胄和石齐老师的风格画的作品。有一件作品是“海天归”，毕业创作的。最后画的“春城无处不飞花”，也是一个大场面的作品。这时候他们的愿景非常强烈，大家也给我一定的肯定，能看出来你在水墨画上的能力，但是后来是因为感觉到你不能总是走别人走的道路，这是第一。第二，在现实生活感受当中，我在寻找艺术语言的时候开始也还是在找这种水墨画的感觉，但实际上感觉水墨的表达不足以表达出我真是的感受，我上大学的时候，学过工笔画，同时，这个时期我们已经能见到一些好工笔画，包括日本画，所以，有一些体会。因此，我就会联想到工笔画的语言来表达我对现实生活的感受。工笔画有着非常宽广的容纳的格局，它可以容纳西画，容纳色彩，容纳版画等等很多的艺术语言它都是可以容纳的，并且作为一个年轻人，可能在这样的一种手法上，更能够发挥自己的长处，而掩盖、弥补自己的短处，所以，我运用工笔画当时画的有《山地》、《十九秋》，就把自己的想法一点点能够积累起来，不断地把自己内心想表达的东西挖掘出来。这是工笔画带给我的。当这些表达出来之后，连续画了一些作品，就从写意画转入了工笔画，而这时候对工笔画的认识也有了一定的提高。所以表现起来确实是表现出了一种意境，也表现出了我的情怀。  

[主持人]:也就是说，工笔画的表现手法更能表现您内心的东西。  

[何家英]:而且似乎我在工笔画上更能够表现出我的特点。我的什么特点呢？我不是一个在非常敏感的状态下寻找到最高点的人，我可能第一次是错误，第二次还不够，第三次还不行，慢慢地积累，一直积累到我所理想的高度，我有非常强的耐心。  

[主持人]:非常理性。  

[何家英]:既理性，也感性。但是我有一定的定力和耐心。就是心里头有一把尺子，不是一下子能够得到的。但是为了那样一个目标，积累、积累、改变，不断地试验、不断地改变，然后达到自己理想的要求。但是，所谓的达到，也都是带着遗憾完成的。也就是说我对我每件作品其实我都是不满意的。  

[主持人]:我觉得这样是永远有追求的，永远是进步的。您刚才说的您这种感觉，我突然想起来傅抱石和黄宾虹两位老师之间的区别。黄宾虹老师在礼仪上是非常通的，傅抱石老师是才气级的画家。  

[何家英]:这是从表面看。实际上傅抱石是通理的，他不通理就不敢那样画了。就是因为他完全通了，他才如此的潇洒。也就是说，浓妆淡抹总相宜，他是达到了自由境界的。  

[主持人]:看来我们理性的思考对艺术创作来说也是非常重要的。  

[何家英]:画画是需要通理的，如果你不明画理，不明绘画当中的道理，画了一辈子画，做一个匠人，那只是一个匠人。所以，这种理对你的感性的开发是起很大作用的。正是要弄明白中国画中的画理，所以我后来又画起写意画了，又拿起水墨画的笔。作为一个画家，你看历史上的画家也是这样，光会画工笔是不足以说明你对中国画的认识。因为中国画根本精神是写意，而写意当中这个意是非常玄妙的东西。不进行水墨画的表达，就是很难探究到中国画那种微妙的更深奥的含义，对中国画能够真正的理解。所以，我回到水墨画，我是想能够真正认识到中国画的真谛。但是这时候回来的水墨画，我不再是以前黄胄、石齐一种格式了，我探究着从工笔画派生出来的一种小写意，也就是大家说的半工半写的工笔画，我更追求工写相宜的趣味，在比较工整的形制上的更加有趣味的笔法，我吸收文人山水画的笔法，运用到人物当中去，我追求的是文人画的那种平淡、那种超脱、那种平和、雅致、不急、不躁，我追求那种境界，我力争使我的每幅画都像一首诗，都有一种境界。  

[主持人]:看您的作品，工笔画，感觉基本功打得很好，也可以这样说，吸收传统的东西，根基是非常扎实的。您刚才说您受到了古代一些艺术家的影响。您认为对您影响最深的是哪位老师？  

[何家英]:实际上我最喜欢的是李公麟，当然他的作品是比较趋向于写实，也不都是这样，他很多东西装饰性很强的。但是他的表达是很深刻的，比起吴道子来讲，他比较内敛，更趋向文人的气质。所以我们能见到。吴道子我们无从见到，但是我们能见到李公麟一些作品，那是让我们佩服的五体投地，比如像他的《五马图》，对人、对马的表达，他所表达的绘画性，你看他画的《维摩演变》，人物，线粗、线细，线条的对比，你能从他线上看到那么深奥的学问，它变化很大，但是通篇的和谐是最了不起的。当然我喜欢的还有很多，我不好一一都列举。很多的作品都是我学习的榜样。  

[主持人]:刚才您谈起李公麟老师的线，我就想起中国工笔画是以线为骨架的。您同意这种说法吗？ 

[何家英]:是的。  

[主持人]:一根线能够表现一个事物的明暗或者是立体的构成，我觉得非常复杂。  

[何家英]:中国画，特别是中国工笔画是以线立项的。离开了线条，就离开了根本。当然，也不是说我们所有画一定都得有线，但是线是一个根本。线的表达是表意的，是写上去的，不是描的，和西方人用线大大不同。所以线里面表现的骨气、力度、节奏，线代表着人的一种心情，代表人的人格，它代表了画家的一切，是无法弄虚作假的。  

[主持人]:很见精神的东西。  

[何家英]:它都是真实的表露。  

[主持人]:您的工笔画代表作品里面就是用特别简单的线，把这个人物却表现得很圆润、很丰满。  

[何家英]:那是对空间的表达。因为在对绘画的认识上，特别是在对素描的认识上，我是不停留在对明暗的理解上的。也就是说一般的人对素描的认识都认为明暗的都是素描，所以把素描当成了明暗的代言词，其实是有误解。素描是在黑白意义上的一种绘画的基础性手段，那种基础是用手段表现在两个方面：一个方面是学画的基础；一个方面是创作的准备基础。无论是用线表达还是用明暗表达，都属于素描范畴。包括中国画里面，古代人画的一些草稿，搜集的那些素材，其实都属于素描。它表现了画面的各种关系，表现了画面的节奏关系、空间关系，它更加地能够有一种感觉的成份。所以，不能够狭隘地来认识这个素描，因此，你就能够理解中国画为什么在没有明暗的情况下，仍然表现出空间感来。也就是说，它在用线的时候注意结构的透视。实际上中国画在结构透视表达上是非常高妙的。人们常常说中国画不懂透视。中国人画透视是感觉的透视，不是理性的、科学的透视。中国画家就怕进入到理性的透视当中，比如，一个桌子两条边是相等的长，它就麻烦了，它就用理性一支配就错了，它就丧失了它的感觉。两条边画同样长，就发现前面小、后面大，也就是不符合视觉的透视原理。但是在一种自然状态下的，没有规则的情况下，它透视表达非常好，你看顾恺之画的《烈女传》、《女史箴图》，有空间感、体积感表现得特别好。我们画的树，你都能感觉到它都是有空间的，没有空间的绘画就不存在了，就没有意思了。中国人提到的气韵也就无从谈起了。其实这种感觉、气韵、节奏正是在表达空间的时候生发出来。